O diretor de teatro do Grupo Olho D'água Elder Aguiar, atualmente acadêmico do curso de Teatro da UNIFAP, vem nos presentear com um resumo expandido em forma de análise do nosso trabalho de pesquisa que resultou em um espetáculo teatral, o imaginário amazônico e a forma estética estão apresentadas, neste breve resumo do seu artigo acadêmico que apresenta o processo de montagem do espetáculo, vamos conferir abaixo!
Imagem: Clodoaldo Corrêa
Área temática: Ensino, pesquisa e extensão em arte e cultura: Iniciativas de ensino, pesquisa e
extensão no âmbito dos cursos de graduação e pós-graduação.
A RELAÇÃO DE ALGUNS DOS FUNDAMENTOS DO KATA DO KARATÊ - DÔ NA
CONCEPÇÃO DOS GESTOS DA MONTAGEM CÊNICA CONTOS, CANTOS E
ENCANTOS TAPAJÔNICOS
Elder Otavio Santos Aguiar 1 , José Flávio Gonçalves da Fonseca 2
1 Estudante do Curso de Teatro – licenciatura – Universidade Federal do Amapá, E-mail: elder.aguiar@hotmail.com ,
2 Docente do Curso de Teatro – licenciatura da Universidade Federal do Amapá E-mail: flaviofonseca@unifap.br
RESUMO: Este resumo aborda de forma panorâmica os processos de construção da montagem cênica Contos, Cantos e Encantos Tapajônicos, relacionando as (posições) técnicas de movimentação corporal coreografadas do Kata do Karatê como ponto de partida para a elaboração e a construção de um estudo sobre os gestos utilizados pela atriz na contação das histórias do espetáculo.
Palavras–chave: Processo de criação, Movimento, Gesto, Contação de Histórias, Kata.
INTRODUÇÃO
Este resumo busca registrar (explanar de forma panorâmica) o processo de pesquisa e construção cênica do espetáculo “Contos, Cantos e Encantos Tapajônicos”, desenvolvido no ano de 2010 pelo Grupo de teatro Olho D´água na cidade de Santarém – PA, que fica às margens do Rio Tapajós, na região Oeste do Pará. A pesquisa de catalogação das histórias e sua elaboração prática, foi realizada pelo ator e diretor Elder Aguiar e pela atriz e pesquisadora Elizangila Dezincourt.
DESENVOLVIMENTO
A montagem deste trabalho obteve referenciais estéticos e poéticos de dois espetáculos solos intitulados – “O Descobrimento das Américas” – (2004) do ator Júlio Adrião - RJ e “Cartas de Um Pirata” (2006) do ator Vinicius Piedade – SP. Ambos contam com uma sutileza estética dos elementos cênicos, onde as potencialidades expressivas do ator em cena se evidenciam. Montagens estas com narrativas diferentes; uma apresenta uma narrativa de forma cronológica como “O Descobrimento das Américas” e a outra uma narrativa de forma não linear, ou seja, recortada, “Cartas de Um Pirata”. Após assistir esses dois processos citados anteriormente, e influenciado pelas leituras acerca do Teatro Pobre de Grotowski, despertei a necessidade de trabalhar “(...) a técnica cênica e pessoal do ator como a essência da arte teatral” (GROTOWSKI, 1992, p.14), com ênfase no trabalho corporal da
atriz, como potencial expressivo na contação das histórias. Mas, o que contar? Essa problemática perdurou durante algum tempo no grupo que, depois de diversas reuniões, decidimos contar as histórias e lendas da Amazônia. Assim, delimitamos cinco cidades para início da pesquisa as quais foram: Alenquer, Oriximiná, Óbidos, Juruti e Santarém, principais cidades situadas no Baixo Amazonas, na região Oeste do Pará, reconhecidas por suas riquezas naturais e culturais. Assim, na perspectiva de uma pesquisa bibliográfica saímos para a coleta e catalogação das histórias do imaginário amazônico e da literatura oral, passadas de geração (em) para geração. Em seguida, sob a perspectiva de uma pesquisa mais etnográfica fomos à procura dos contadores de histórias in loco para registrar através de filmagem a transmissão oral dessas histórias, ressaltando um perfil social diversificado, variando desde professores da rede pública de ensino a pescadores, agricultores, rezadeiras, donas de casa, também adentrando em comunidades tradicionais, povos da floresta, comunidades indígenas e quilombolas. Todas as histórias foram gravadas em vídeo, durante 20 dias, possibilitando a catalogação e a formação de um amplo acervo. Na terceira etapa iniciamos um processo cartográfico a partir do material levantado e dos dados colhidos, partindo assim, para a produção de novos dados de pesquisa, a partir da edição das histórias e a separação das entrevistas por cidade, onde a presença da atriz foi constante em todo o processo. Após a escolha das histórias, iniciou-se um processo que consistia no ato de contar as histórias escolhidas. Através da visualização dos vídeos, a atriz exercitava a sua forma pessoal de contação. Esse processo durou cerca de 30 dias e, ao final, a atriz já conseguia contar todas as histórias à sua maneira, desenvolvendo sua forma pessoal de narração. No próximo passo ocupamo-nos em trabalhar as nuances desse “texto”, as pausas, as inflexões e intensões, dando início a um exercício de respiração que consistia no encontro das vírgulas das histórias; no trabalho de mesa, a atriz, ora sentada, ora deitada no chão, com limitações extremas de movimento, exercitava a contação, proporcionando a atriz um treinamento, uma preparação, aperfeiçoamento, uma condensação dessa dramaturgia oral narrada por ela. Em seguida, todas as histórias foram transcritas para o papel pela própria atriz, garantindo a materialidade e a construção de uma partitura textual das histórias.
Os primeiros experimentos físicos, após a construção textual, consistiam inicialmente em um trabalho de alongamento muscular completo, em seguida de deixar a atriz se movimentar livremente no palco, marcando e delimitando o seu espaço. Após esse tempo, iniciávamos a realização de exercícios cênicos de improvisação corporal. De forma separada, realizei um processo semelhante ao primeiro, induzindo a atriz a contar somente com o corpo, sem nenhum uso da palavra ou de sons expressivos, nascendo essencialmente do corpo, os movimentos improvisados.
A etapa seguinte foi o da elaboração de uma sequência de movimentos, pensando sempre num desenho de percurso, compondo esse movimento na mente, para em seguida pôr em prática, construindo uma coreografia, tendo o Kata do Karatê-Dô como eixo fundamental e ponto de partida no processo de elaboração dos gestos da atriz na contação de histórias, que de maneira pessoal e íntima, se utilizou de todo o seu repertório e sua corporeidade para compor um rascunho de movimentação para a contação das histórias. Nessa etapa, a atriz propôs alguns movimentos que foram condensados com a intensa repetição, formando uma coreografia, uma espécie de kata do Karatê-Dô.
De forma sistemática experimentamos como proposta a limitação do espaço cênico e a minimização dos movimentos, mais um ponto de correlação com o kata que limita o espaço no momento de sua execução. Posteriormente, a atriz pôde iniciar um trabalho de expansão dos movimentos, construindo um rascunho de espetáculo, em um processo crescente de experimentações cênicas, a ser codificado com o passar do tempo. Cada frase era atrelada a um gesto que era pensado/refletido e construído mentalmente, visualizando o movimento na cena, o modo de falar era igualmente pensado, assim, passávamos para frase seguinte, relembrando e ligando cada movimento pensado e assim sucessivamente até o fim.
CONCLUSÃO
O presente artigo traça apenas um caminho panorâmico e pontual acerca do processo de construção do espetáculo Contos, Cantos e Encantos Tapajônicos, tendo como bases a condensação dramatúrgica, pessoal, íntima e única da atriz-narradora, como também no aspecto físico a apropriação de algumas características do Kata do Karatê-Dô como a sua base inicial (kamae) e a delimitação do espaço, no nosso caso cênico e a observância dos desenhos gestuais realizados na execução do Kata, que neste caso com observância nos desenhos produzidos pelas experimentações corporais da atriz no ato da contação das histórias. Esse estudo e reflexões acerca dos processos foram para nós primordiais, fornecendo subsídios técnicos e teóricos, formando uma base para início da elaboração da partitura/coreografia de gestos construídos no trabalho de contação de histórias. Ao descrever mesmo que de certa forma superficialmente, contribuímos diretamente com a possibilidade de realização de outras experimentações e estudos com base nesse conjunto de “métodos” realizados pelo Grupo Olho d’agua.
REFERÊNCIAS
BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. A Arte Secreta do Ator: um dicionário de antropologia teatral / Eugenio Barba, Nicola Savarese; tradução de Patrícia Furtado de Mendonça.- São Paulo: É Realizações, 2012.
FINO, Carlos Nogueira. A etnografia enquanto método: um modo de entender as culturas (escolares) locais. - Universidade da Madeira, p. 5 e 6. Disponível em <http://hugoribeiro.com.br/biblioteca-digital/Fino-Etnografia_enquanto_metodo. pdf - acesso em 25/06/2016. Às 20h> (ARTIGO)
GROTOWSKI, Jerzy. 1968 - Em busca de um Teatro Pobre / Jerzy Grotowski; Tradução para a língua portuguesa de Aldomar Conrado. 4. ed – Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1992.
GUIMARÃES, Marcos; GUIMARÃES, Fernando. O Caminho das Mãos Vazias, Karatê- Dô / Marcos Guimarães, Fernando Guimarães – Belo Horizonte: 2002.
KASTRUP, Virgínia; PASSOS, Eduardo; ESCÓSSIA, Liliana. (Org.). Pistas do Método da Cartografia. Pesquisa-intervenção e produção de subjetividade, 2. ed. Porto Alegre: Editora Sulina, 2009.
